志向篇 
 
 
  谁要是没有强烈的志向，也就不能够热烈地把这个志向体现于事业中。
——凯洛夫

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现实是此岸，理想是彼岸，中间隔着湍急的河流，行动则是架在河上的桥梁。
——克雷洛夫
人生的意义在理想的光辉中闪烁；生命的价值在创造的生活中闪现。
——网络收集
理想是人生的坚实支柱，如果失去了生活的理想，精神也就会随之而瘫痪。

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[穷爸爸富爸爸 / 罗伯特·T·清崎 著]

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第一卷 第一章

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谁动了我的奶酪？

作者： 斯宾塞·约翰逊  

　

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一、  用人之道
　　去过庙的人都知道，一进庙门，首先是弥勒佛，笑脸迎客，而在他的北面，则是黑口黑脸的韦陀。但相传在很久以前，他们并不在同一个庙里，而是分别掌管不同的庙。 
　　弥勒佛热情快乐，所以来的人非常多，但他什么都不在乎，丢三拉四，没有好好的管理账务，所以依然入不敷出。而韦陀虽然管账是一把好手，但成天阴着个脸，太过严肃，搞得人越来越少，最后香火断绝。 ? 
　　佛祖在查香火的时候发现了这个问题，就将他们俩放在同一个庙里，由弥勒佛负责公关，笑迎八方客，于是香火大旺。而韦陀铁面无私，锱珠必较，则让他负责财务，严格把关。在两人的分工合作中，庙里一派欣欣向荣景象。 
　　其实在用人大师的眼里，没有废人，正如武功高手，不需名贵宝剑，摘花飞叶即可伤人，关键看如何运用。 

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21世纪非常成功心法

21世纪非常成功心法(一）
    
1、 成功是一种选择一个决定

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拉弦乐器 
京胡 高胡 二胡 中胡 板胡 革胡 
坠琴 艾捷克 马头琴 

弹拔乐器 

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流行歌曲已经成为当今中国审美文化的重要形式之一。不管你是否喜欢它，都不能否定它在大众文化生活中的地位以及它在塑造大众审美趣味以至于价值观念、生活方式方面的巨大作用。幼儿园的孩子会唱大量的流行歌曲已经成为并不奇怪的现象。与此形成鲜明对比的是艺术歌曲的萧条与冷落。老歌唱家刘秉义先生说："现在别说中学生了，就是唱民歌的年轻歌手都不知道刘淑芳是谁。"有一次比赛他当评委，一个小姑娘唱郭兰英的歌，唱完后我问她是否知道郭兰英是谁，她说不知道，我当场吃了一闷棍。"
   一、流行歌曲的定义与特点：
   作为专门术语的"流行歌曲"不等于流行的或曾经流行的歌曲。我们把"流行歌曲"界定为一种大众文化现象。它是随着工业社会的发展，由文化工业生产商操纵，以大众电子传媒为载体、在特定时期普遍流行的大众化的通俗歌曲。这个意义上的流行歌曲并不简单地等于流行的歌曲。民歌、革命歌曲都可能是流行的，但不一定都是特定意义上的"流行歌曲"。就像"民间文化"、"革命文化"不等于"大众文化"一样（虽然前者也自称是非常"大众化"的）。我认为，这个意义上的流行歌曲的主要特点是：
   1、商业性。流行歌曲本质上属于大众文化或文化工业的范畴。它的生产与消费都具有明显的商业性，因而也就必然使用各种各样的商业手段：如包装、炒作、签约等；而经营流行歌曲的则是特定的文化工业部门之一--唱片公司。商业性是流行歌曲区别于同样是十分流行的大众化革命歌曲的一个主要特征。后者只有政治性而没有商业性，它的目的也不是消遣娱乐而是进行政治思想教育。（1）
   2、大众性与流行性。顾名思义，流行歌曲是为一个时期的广大民众所普遍喜爱的歌曲，不流行当然不成其为流行歌曲。与此联系在一起的是流行歌曲的非专业化（当然，这只是说一般性地演唱流行歌曲并不需要专门化的训练，并不是否定流行歌曲领域也有专业歌手）。流行歌曲不是只在专家圈子里小范围流传的，而是一般非音乐专业的普通大众都能演唱且都喜欢演唱的。 

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（一） 胡琴类乐器及其配件
1、中国民族乐器之首——二胡。二胡是我国影响最大、流传最广、最具代表性和最具中国气质和韵味的拉弦乐器。作为胡琴家族中的主要成员，二胡在全国各地区的使用达到了相当普及的程度，在民乐团中是主要的旋律乐器，在几乎所有的地方戏中都使用二胡作主奏乐器，是很多民族、民间音乐、艺术形式中重要的伴奏乐器和主奏乐器，发挥着重要作用。从刘天华将二胡推向艺术舞台至今，二胡的演奏水平和二胡乐器本身的质量突飞猛进，已成为中国民族乐器之首。

2、二胡最早的雏形——奚琴。奚琴是隋唐时期居于今河北省北部一带少数民族奚部落所使用的一种乐器，奚琴也因此而得名。它是中国最早的拉弦乐器，胡琴类乐器的鼻祖。唐代奚琴传入中原，当时称为嵇琴。唐宋时期的奚琴（嵇琴）有弹弦和轧弦并存的演奏方式，后来逐渐演变发展成为用马尾毛制成琴弓来拉奏的胡琴。“胡”是中原人对游牧民族的泛称，同时表明这种乐器源于草原，后来汉族又根据胡琴的两弦称之为二胡。

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一、 如何估量民族音乐的现状最近见一篇文章纵论中国音乐现状，作者不无牢骚地说，流行音乐是占据了市场，严肃音乐现在也算是火爆起来了，但民族音乐却受到了不改该有的冷遇。作者的忧虑是有道理的。但对于现状的评估却略为悲观了一点。事实上，有一些迹象说明：面对学者们所说的“世界末转型”，中国有很多音乐工作者已经开始了对民族民间音乐发展问题很严肃的思考，也开始了很多务实的行动。就涉及民族音乐的创作来说，我们在实践领域已经见到了《阿姐鼓》的成功，在今年或者晚些时候，类似于《阿姐鼓》式的一批唱片将推向市场。其中就我所知的有以苏武牧羊为题的一张、三宝创作的以蒙古民间音乐为素材的一张、江苏音像出版社正在制作的以瑶族音乐为素材的一张，而民族吹奏乐演奏家张维良与中国音乐学院作曲系教授李西安、高为杰等人，多年来一直致力于另一种风格的新民族音乐样式的探索和试验。这些唱片与作品的共同特点都是以某一民族的音乐为资源，运用现代作曲技法（无论是“严肃”的还是“流行”的）并加以“发烧”级的作品。另一方面，在旅居海外的青年作曲家谭盾、瞿小松、周龙、陈怡、陈其刚，国内作曲家如郭文景、张小夫等人多年来的创作中，民族民间音乐素材、文化底蕴一直是他们探索实践的主流。而在大众传播领域，出去流行音乐创作群体在十多年的创作中一直探寻新民谣、新民歌的创作之外，去年更有了北京记者李亚榕自费为陕北民歌手贺玉堂拍摄MTV，并与今年在社会赞助下继续制作推出各地民歌手的作品的举动。自然，还有大量的按比较常规的手法创作的作品也在不断问世。在舆论领域，今年最值得注意的是在《音乐生活报》上开张的对于“中国民族声乐千人一腔、众人一调”的讨论，这场讨论的焦点实际上集中在以金铁霖教授为代表的学院派民族声乐学派独领风骚的现状上。但至今为止，讨论似乎还没有太多的专业音乐学家全面参与。而另一个不大见于报刊上的焦点，则是民族音乐界内部多年来对于民族管弦乐队的得失，民族管弦乐队创作的交响性探索，以及民族管弦乐器的改革等问题。这些问题并成为不久前在香港召开的“中乐发展国际研讨会”的主题。因此，在估量民族音乐文化在中国的现状的时候，不但要看到它面临的一系列危机、内忧与外患，也必须同时考虑以上这些积极的思考与行动。在这个基础上，我们才能对民族音乐在中国今后的发展有合乎实际的判断，并采取具有可操作性的举措。 

       二、民族的与世界的提到民族音乐的发展，我们必然要重提“民族的与世界的”这个已经缠绕了中国音乐界的重大理论话题。而这个话题本身研讨的进程，不仅是中国民族音乐文化发展过程的反映，也在很大程度上影响和制约着中国民族音乐的发展。提到这个话题，我们就不能不想到这句名言：越是民族的，越是世界的。正像很多其他的名言一样，它产生的影响往往并不在这一论断本身的实质，而更多的地取决于他人的“解读”方向和方法。所以，也许对此问题的再度讨论我们应该是从实践出发，而不仅是从“话语”到“话语”的推演。中国民族民间音乐的20世纪发生的最重要的命运转折，是伴随新文化运动而来的现代化进程。，或者更实际地说，就是在西方音乐文化伴随中国的现代化进程进入中国后，中国本土的民族民间音乐也就开始了步入现代化、经历一系列失落、嫁接、拼贴、融合、再生、。发展、分化、变异的过程。在这个进程中，我们看到的主流是“世界化”。中国的民族声乐被纳入了“美声”化，即科学化的轨道上，中国的民族乐器被纳入了“交响化”的西方音乐思维。反过来，我们“化世界”的尝试则相应地处于边缘位置，很多被归纳入“新潮”作曲家行列的作曲家的作品，尽管他们自己常常是惊奇地发现所谓“现代”的很多作曲技法——包括流行音乐、摇滚乐——实际上在中国丰富的民族民间音乐中早已存在，并为此作出了大胆的尝试，但他们在舆论上或者被误解为仅仅是“勇于开拓”的一群，或者被批判为“怪胎”和“孽种”。事实上，很多年以前，恰恰是西方的音乐学者和人类社会家们已经发现了“欧洲文化中心主义”非但给世界各民族民间文化、最终也给世界文化的发展带来了极大的危害。它在世界局势发展变化了的今天也已经失去了它的霸权地位。在实践中，这种认识已经成为越来越多的文化工作者包括音乐工作者的共识。“世界音乐”潮流在近年来的兴起正是实践上的例证。因此，对于“越是民族的越是世界的”这个命题也许用“越反映民族精神并越具有世界化通感的表达形式的艺术越是世界的”这样一个判断来描述更准确点。简单化地理解“越是民族的”非常容易导致我们已经看到的失误，那就是故步自封、抱残守缺，似乎聪地下刨出了编中，中国的民族音乐就已经“越是世界的”了。不仅如此，这种理解还导致对“弘扬”的误解，“原汁原味”变成了一种标准，而丝毫不考虑任何民族民间的音乐本身是一条永远流动的河的事实。而简单的追求“世界化”也导致了另一个方向上的失误，也就是一切向西洋看齐，从乐队编制到演唱方法，从曲式到乐器改革，甚至是审美观念。于是也就无怪乎会出现有的歌手要创造“国际和声”以及有人要创造“汉藏和声”这样的概念。而以上两种做法，共同的问题是都在实践中忘掉了“民族”，失落了民族的性格、民族的精神、民族文化的独有价值。民族精神的守望只能以继承中不断发展创造为前提，正如毛泽东同志早就指出的，任何民族的传统文化中都具有精华和糟粕，而且民族文化的发展必须寓于创造之中。而在另一面，在人类社会进入到信息化社会的今天，任何一个民族的文化都难以在封闭状态下自行发展，因此在坚持民族精神的同时，文化的发展必须具备“化世界”的能力而不是“世界化”。后者意味着在文化弱势情况下的自我失落，前者则可以在开放的系统中，不断加强自身的有序化并释放积极有益的能量给世界。因此，中国的民族音乐不能靠全面的西化求得世界认同，也不能“躲进小楼成一统，管它春夏与秋冬”。它需要我们重新去挖掘、整理和认识民族民间音乐的丰富资源，同时找到能够与今天的大众，乃至他民族人民之间的话语表达方式。只有在这种努力中，中国的民族民间音乐才能够以极其丰厚的底蕴和强烈的时代信息能量向前发展，并澄清自己的性格和形象。

       三、探讨与实践正如前文所说，但我们估量中国民族民间音乐现状的时候，必须对理论到操作各方面的积极因素与消极因素有一个相对准确的评价，才能为今后的理论探讨和实践操作产生积极有益的影响。所以，在目前，音乐理论界首先应当面对现实的需要、面对实践的需要开展积极的探讨。这种探讨不仅应有严谨的、书斋式的纯理论研究，也应当表现在吸引大众参与的大众传媒中；不仅要在音乐界内部恢复面向实际、实事求是的学风和研讨空气，还应该引入其他学术领域，例如人类文化学、社会学、心理学、教育学等诸多领域的研究成果并开展积极的对话。应当有效地打破创作与理论“鸡犬之声相闻，老死不相往来”的界限，并从中建立适应于现实需要的理论工作者与实践工作者之间于相对独立中又相互合作的新模式。实践领域的任务则更为繁重，任何艺术创意或者任何理论的正确与否，都只能通过创作、制作和传播这些操作结果的检验，而且前的当务之急是创作。没有能够征服听众的作品或没有市场运行可能的操作，都无法在目前的情况下获得生机。这就首先需要创作者能够在充分挖掘民族民间音乐资源的基础山，产生具有时代特点和时代性格的新创意。民族音乐的发展除了需要政府有关管理部门的支持外，还必须设法获得唱片工业和大众传媒的支持，前者将提供必要的投资，后者则保证传播和投资的获益。在这样的基础上，我们将会对民族音乐在音乐教育中的位置、民族音乐在社会文化生活中的比重、民族音乐在创作和表演形式上的创新、民族音乐的多样化发展方向等一系列重大的问题上取得实实在在的进展。

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